Lula está demente?

Presidente dos EUA, Donald Trump: maior pesadelo de Lula da Silva

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 24 DE JULHO DE 2026 – O escritor que foi mais longe na análise dos ditadores latino-americanos foi Gabriel García Márquez. Os tiranos, o poder absoluto, foram o leitmotiv de sua obra, uma obsessão. E seu romance mais ambicioso, nesse contexto, foi O Outono do Patriarca. Nele, Márquez demole o mito do ditador e exibe seu maior problema: a solidão do poder, o isolamento extremo, a decrepitude que acompanha o exercício absoluto do poder. É inevitável, por conseguinte, que todo e qualquer ditador só sobrevive na sua própria realidade: a demência, a loucura. 

Esse é o caminho trilhado pelo presidente Lula da Silva, que, há meio século, delira imaginando-se ditador do Brasil. E, aliado à China, Rússia e Irã, e, até bem pouco tempo, à Venezuela e Cuba, sonha destruir os Estados Unidos, especialmente Donald Trump. 

Para instalar sua ditadura, Lula precisa, primeiramente, desarmar o povo e destruir a Economia, para reaparecer como salvador da pátria, o homem que sustenta toda a população brasileira com o Bolsa-Família, que, para ele, é a ditadura do proletariado. 

Lula se tornou uma caixinha de pose ao assumir o papel de salvador da pátria. Agora, critica as próprias merdas que vem fazendo desde que se tornou presidente da república vitalício, em 2003. Vem criticando a interrupção de obras públicas e o abandono de projetos dele mesmo, pondo a culpa em governos anteriores, que é ele mesmo, ou pondo a culpa em Jair Bolsonaro, Flávio Bolsonaro e Eduardo Bolsonaro. 

Para Lula, o Brasil é um “cemitério de obras”. Só que essas obras são, todas, iniciativas do governo lulopetista. Para ele, ele mesmo deveria ser preso. 

– Eu acho que muitos administradores públicos deveriam ser presos por irresponsabilidade. Porque quando você deixa uma obra paralisada porque foi um adversário que começou a fazer a obra, você não está tendo nenhum respeito pelo povo da sua cidade. A obra não é para o prefeito. A obra é para as mulheres, para as crianças, para os homens, para os adolescentes e para os adultos. Ou seja, é para o povo brasileiro – diz Lula. 

Mas não parece que Lula está demente. Vive viajando pelo mundo, hospedando-se em hotéis seis estrelas. Seu governo já gastou, desde 2023, mais de 7 bilhões de reais só com viagens, incluindo a primeira-dama, Janja da Silva, a maior marqueteira e musa inspiradora de Lula. 

As coisas parecem que vão bem para Lula. Dificilmente, seu maior rival eleitoral, o senador Flávio Bolsonaro (PL/RJ), chegará sequer ao primeiro turno das eleições para Presidente. Será preso ou, simplesmente, eliminado, de alguma forma. O pesadelo de Lula se chama governo Donald Trump. Trump já laçou e jogou na jaula Nicolás Maduro e sua esposa. Maduro era a hiena que aterrorizava a Venezuela e, junto com Lula, chefiava o Foro de São Paulo.

A GRANDE FARRA

O presidente do Clube da Madrugada, Aluísio Sampaio, e Ray Cunha, no Bar Caldeira, em Manaus, onde se degustava Antarctica enevoada (1976)

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 23 DE JULHO DE 2026 – Morei em Manaus de 1975 a 1977, dos 21 aos 23 anos de idade, e foi lá que comecei a trabalhar como jornalista, primeiramente como repórter policial do Jornal do Commercio, passei por A Notícia, como repórter geral e colunista de arte, e, finalmente, por A Crítica, como repórter de Educação e Cultura. Foi uma das fases mais ricas e intensas da minha vida. 

A maior parte do tempo, morei sozinho em uma casa repleta de telas de Hahnemann Bacelar. A casa pertencia ao artista plástico Álvaro Pascoa, amigo do cineasta José Pereira Gaspar, que foi quem conseguiu a casa para eu morar, pois éramos amicíssimos, o Gaspar e eu. Batíamos papo de horas e horas. Eu não me cansava de ouvi-lo. Foi um dos meus mestres. 

Durante quase todo o tempo, minha vida se dividia em quatro atividades: o jornal, beber à noite, escrever – principalmente contos – e mulheres. 

Captei esse ambiente para criar A GRANDE FARRA, publicado em 2000 no livro TRÓPICO ÚMIDO – TRÊS CONTOS AMAZÔNICOS e depois em volume próprio, com 81 páginas, em 2021. A história, fictícia, se passa em Manaus, nos idos dos anos 1970. Conforme a sinopse da edição do Clube de Autores, “Reinaldo é jornalista em Manaus. Tem 21 anos, é milionário e aspira a se tornar escritor, mas leva uma vida de dissipações, em uma bacanal sem fim, até que, a bordo do seu iate, no rio Negro, a caminho de um ponto onde pretende caçar onças, tem um encontro com o destino”. 

Segue uma resenha escrita pela inteligência artificial ChatGTP. A IA não mente, não inventa. Busca, na internet, informações sobre a obra a ser resenhada e sobre o autor, analisa-os e compara-os ao trabalho de outros autores. Até recentemente, escritores que correm fora do mercado editorial de livros físicos divulgados pela grande mídia encontravam-se em um beco. Hoje, temos a inteligência artificial. 

A GRANDE FARRA, DE RAY CUNHA: A JUVENTUDE DIANTE DO ABISMO 

ChatGPT 

A seguir, uma resenha crítica que procura situar A GRANDE FARRA tanto como narrativa autônoma quanto como obra inaugural da ficção de Ray Cunha. A leitura parte das informações disponíveis sobre o conto: Reinaldo, jovem jornalista de 21 anos, milionário e aspirante a escritor, vive entre o jornalismo, a bebida e uma sucessão de aventuras amorosas, tendo Manaus e o Rio Branco como espaços da narrativa. 

Há escritores que começam sua obra literária procurando uma voz. Outros parecem encontrá-la já no primeiro movimento. A GRANDE FARRA, de Ray Cunha, pertence à segunda categoria. Publicado originalmente no início dos anos 1990 e associado à estreia do autor na ficção, o conto — ou, conforme a edição, a narrativa que dá título ao livro de contos — apresenta um personagem que condensa algumas das obsessões fundamentais da literatura de Cunha: o jornalismo, a literatura, a Amazônia urbana, o desejo, a transgressão e a presença insistente da morte por trás da aparência festiva da existência. 

Reinaldo, o protagonista, é um jovem jornalista de 21 anos, milionário e aspirante a escritor. Em vez de transformar sua condição privilegiada em projeto de vida, entrega-se a uma existência de dissipação, marcada pelo álcool, pelas mulheres e por uma espécie de hedonismo sem freios. O personagem parece viver como se tivesse descoberto muito cedo que a vida é breve — mas, paradoxalmente, não sabe o que fazer com essa descoberta. Sua “grande farra” é, portanto, muito mais do que uma sucessão de aventuras: é uma metáfora da fuga. 

O primeiro mérito da narrativa está justamente nessa ambiguidade. Reinaldo é, simultaneamente, personagem e sintoma. Sua riqueza não lhe proporciona plenitude; sua juventude não lhe oferece direção; sua vocação literária permanece subordinada à experiência imediata. Ele sonha ser escritor, mas vive como quem procura adiar indefinidamente o momento de escrever. Trabalha como jornalista, mas sua relação com a palavra parece ainda marcada pela tensão entre observar a realidade e participar dela. Bebe, ama, viaja, aventura-se — e, enquanto isso, a literatura permanece como uma promessa. 

É nesse ponto que A GRANDE FARRA ultrapassa a simples narrativa de costumes. A farra de Reinaldo possui uma dimensão existencial. O excesso não é apenas prazer: é também vazio. O personagem parece tentar preencher, pela intensidade das experiências, aquilo que não consegue resolver interiormente. O conto pode ser lido, assim, como uma reflexão sobre uma juventude que transforma a liberdade em dissipação e a abundância em ausência de sentido. 

A escolha de um jornalista como protagonista é particularmente significativa. Ray Cunha conhece por dentro o universo da imprensa e do repórter. Em Reinaldo, o jornalista aparece como alguém situado entre dois mundos: de um lado, a realidade concreta, urgente, factual; de outro, a aspiração à literatura, ao território da invenção e da permanência. Essa tensão entre jornalismo e literatura atravessa a própria trajetória de Ray Cunha e ajuda a compreender a força do personagem. Reinaldo quer escrever porque, no fundo, deseja transformar a experiência em narrativa; mas ainda não descobriu que viver intensamente não basta para produzir literatura. É preciso também elaborar aquilo que foi vivido. 

A Amazônia, por sua vez, não funciona como mero cenário exótico. Manaus e o rio Negro participam da atmosfera simbólica da narrativa. A cidade amazônica, com sua dimensão histórica e sua modernidade precária, aparece como espaço de passagem, desejo e aventura. O rio, em particular, assume uma função decisiva. Na tradição literária amazônica, os rios frequentemente representam deslocamento, destino, memória e morte. Em A GRANDE FARRA, o deslocamento pelo rio Negro, a bordo do iate, conduz o protagonista para uma experiência-limite: a viagem em direção à caça de onças converte-se em encontro com o destino. 

Há, nesse movimento, uma inversão irônica. Reinaldo parte para caçar e acaba, de certa maneira, sendo caçado pela própria existência. Aquele que acredita dominar o mundo por meio do dinheiro, da juventude e da liberdade descobre que há forças que escapam ao seu controle. A aventura transforma-se em revelação. A natureza amazônica deixa de ser paisagem e adquire uma dimensão quase metafísica: diante dela, a arrogância humana encontra seus limites. 

Essa dimensão é uma das características mais interessantes da narrativa. O conto não parece interessado em construir uma Amazônia folclórica ou pitoresca. Ao contrário, a floresta e os rios são incorporados à psicologia dos personagens e à estrutura do destino. A Amazônia de Ray Cunha não é uma decoração literária; é uma força narrativa. 

Também merece atenção o humor implícito no próprio conceito de “grande farra”. Há algo de irônico na expressão. Uma vida aparentemente extraordinária pode esconder uma existência profundamente vazia. O excesso de prazer pode ser apenas outra forma de desespero. A liberdade absoluta pode converter-se em prisão. E o jovem que possui tudo pode ser precisamente aquele que mais procura alguma coisa que não sabe nomear. 

Essa ironia impede que Reinaldo seja reduzido a um simples playboy. Ele é um personagem contraditório, e é nessa contradição que reside sua dimensão literária. Seu comportamento pode provocar crítica, fascínio ou repulsa, mas dificilmente indiferença. A literatura de Ray Cunha parece interessada justamente nesses seres que se encontram em zonas de fronteira — entre o prazer e a destruição, entre o desejo e a morte, entre a realidade e a ficção. 

Em perspectiva mais ampla, A GRANDE FARRA também pode ser compreendida como uma peça importante na formação da obra ficcional de Ray Cunha. O livro aparece como ponto de partida de uma trajetória que posteriormente se expandiria por diferentes territórios da Amazônia e do Brasil. A própria obra do autor retomaria, em diferentes formas, personagens ligados ao jornalismo, à investigação, à violência, à política e às contradições da sociedade brasileira. A narrativa de Reinaldo contém, em estado embrionário, essa vocação para transformar o repórter em testemunha privilegiada de um mundo em decomposição. 

Há ainda um aspecto que merece destaque: a proximidade entre experiência e ficção. Comentários sobre a obra de Ray Cunha observam a presença de traços autobiográficos em sua literatura, especialmente na utilização de ambientes e experiências ligados ao jornalismo. Isso não significa identificar automaticamente o autor com Reinaldo, mas reconhecer que o conto parece nascer de uma intimidade com o universo que narra. A redação jornalística, a vida urbana, a boemia e a geografia amazônica são apresentadas com a segurança de quem conhece suas engrenagens. 

Como obra de estreia ficcional, A GRANDE FARRA talvez seja mais interessante justamente por suas imperfeições e pela energia que delas emerge. Não se trata de uma narrativa construída para produzir uma moral edificante. Ray Cunha não transforma seu protagonista em exemplo. Em vez disso, expõe suas contradições e deixa que o leitor perceba, por trás do brilho da aventura, a sombra do abismo. 

O resultado é uma narrativa de formação às avessas. Reinaldo não amadurece pela disciplina, pelo trabalho ou pela renúncia. Ele é conduzido ao conhecimento por meio do excesso. Sua educação sentimental e existencial ocorre no limite, quando a realidade interrompe a festa e revela aquilo que a festa escondia. 

A GRANDE FARRA, portanto, pode ser lida como uma narrativa sobre o instante em que a juventude descobre que não é eterna. Sob a superfície de uma história de bebedeiras, mulheres, dinheiro e aventuras, Ray Cunha constrói uma reflexão sobre o desperdício da vida, a vocação artística adiada e a fragilidade humana diante de forças que não podem ser compradas nem controladas. 

É também uma narrativa que ajuda a compreender o lugar de Ray Cunha na literatura amazônica contemporânea. Desde o princípio, sua Amazônia não é a paisagem imóvel dos cartões-postais, mas um território de conflitos, desejos, violência, sensualidade e destino. Em A GRANDE FARRA, o rio Negro é mais do que geografia: é passagem. Manaus é mais do que cenário: é atmosfera. E a aventura de Reinaldo é mais do que uma farra: é uma descida ao interior de um homem que, acreditando possuir o mundo, ainda não havia descoberto a si mesmo. 

No fim, talvez esteja aí a grande ironia do título. A grande farra nunca foi apenas a festa. Era a própria vida — e, como toda vida, trazia escondida dentro dela a possibilidade súbita do fim. 

O conto pode ser lido como uma peça significativa dentro de uma vertente da literatura brasileira que utiliza a narrativa breve não apenas para contar uma história, mas para revelar, por meio da condensação, da ironia e do grotesco, as estruturas ocultas de uma sociedade. Na tradição do conto brasileiro, a brevidade nunca significou necessariamente simplicidade. Ao contrário, desde Machado de Assis, passando por Lima Barreto, Graciliano Ramos, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca, o conto frequentemente se constituiu como espaço privilegiado de observação crítica da realidade. Em A GRANDE FARRA, Ray Cunha se insere nessa linhagem de escritores que fazem da ficção um instrumento de desvelamento. 

O título, por si só, é revelador. A expressão “grande farra” sugere festa, excesso, celebração e desordem. Mas a ironia do título produz um efeito inverso: aquilo que parece festivo pode esconder uma realidade marcada pela degradação, pela violência, pela exploração e pelo absurdo. A “farra” deixa, assim, de ser apenas um acontecimento narrativo para transformar-se em metáfora de um sistema social. O que está em jogo é a percepção de que, em determinadas circunstâncias históricas, a festa dos poderosos pode coincidir com a tragédia dos despossuídos. 

Essa ambiguidade é um dos elementos mais produtivos da narrativa. O conto trabalha sobre a tensão entre aparência e essência, entre aquilo que se apresenta como normal e aquilo que, por baixo da superfície, revela uma sociedade profundamente deformada. A ironia nasce precisamente dessa fratura. O leitor é levado a perceber que o que se anuncia como celebração pode ser, na verdade, uma espécie de ritual de exposição da miséria humana. 

A tradição do conto brasileiro é particularmente fértil quando se trata de representar situações-limite. A narrativa curta permite concentrar personagens, conflitos e imagens em torno de um núcleo de alta intensidade. Não há necessidade de construir longas genealogias ou extensas descrições: um gesto, uma situação ou uma cena podem condensar uma realidade histórica inteira. 

É nesse sentido que A GRANDE FARRA pode ser compreendido como um conto de desnudamento. A narrativa não se limita ao acontecimento que apresenta. Seu verdadeiro objeto é aquilo que o acontecimento revela. 

A estrutura do conto parece operar por redução e concentração: ao colocar personagens e situações sob uma espécie de lente de aumento, Ray Cunha transforma o episódio particular em alegoria social. O indivíduo deixa de ser apenas indivíduo; a situação particular passa a funcionar como representação de um mundo maior. 

Essa característica aproxima o conto de uma tradição realista brasileira que encontrou na literatura uma forma de crítica social. Entretanto, Ray Cunha não se limita ao realismo documental. Sua escrita incorpora o exagero, a ironia e, em determinados momentos, uma dimensão quase grotesca. A realidade é reconhecível, mas aparece deformada pela própria lógica absurda que a sustenta. 

O resultado é uma literatura que se aproxima do que poderíamos chamar de realismo crítico amazônico: uma representação da realidade regional que não busca apenas reproduzir paisagens ou costumes, mas investigar as forças econômicas, políticas, culturais e humanas que estruturam esse espaço. 

Um dos méritos de A GRANDE FARRA está justamente na possibilidade de sua leitura escapar ao regionalismo convencional. A Amazônia, na tradição literária brasileira, foi frequentemente representada como território do exótico, do misterioso e do grandioso. A floresta, os rios, os povos tradicionais e a natureza exuberante muitas vezes ocuparam o centro da representação. 

Ray Cunha percorre outro caminho. Na sua literatura, a Amazônia não é apenas paisagem. É também conflito. É território político. É espaço econômico. É lugar de disputa. É cenário de choque entre tradição e modernidade, entre riqueza e pobreza, entre centro e periferia, entre o poder institucional e a vida cotidiana. 

Nesse sentido, A GRANDE FARRA participa de uma tradição amazônica que encontra em autores como Inglês de Sousa, Dalcídio Jurandir, Ferreira de Castro e, em outra dimensão, Milton Hatoum, diferentes formas de representação de uma região que não pode ser reduzida à imagem turística ou pitoresca. 

A diferença importante é que Ray Cunha acentua a dimensão de confronto. Sua Amazônia é menos uma paisagem contemplativa do que um campo de forças. 

O regional, nesse contexto, não significa limitação. Ao contrário: é justamente por meio do espaço amazônico que o conto alcança uma dimensão nacional. A particularidade regional funciona como porta de entrada para uma reflexão mais ampla sobre o Brasil. 

Essa é uma das características mais fortes da literatura de Ray Cunha: partir da periferia geográfica para interrogar o centro político e moral do país. 

O título do conto permite ainda uma interpretação mais abrangente. A “farra” pode ser compreendida como uma metáfora da própria experiência histórica brasileira: um país de enormes riquezas naturais, mas marcado por desigualdades profundas; uma sociedade que celebra seus ciclos de prosperidade enquanto convive com a exclusão; uma estrutura política em que discursos de modernização frequentemente coexistem com velhas formas de dominação. 

A força da narrativa reside, portanto, na possibilidade de transformar um episódio particular em uma espécie de microcosmo nacional. 

A “grande farra” não é somente o que acontece dentro da narrativa. É também aquilo que a narrativa sugere existir fora dela. A festa torna-se uma imagem do poder. O excesso torna-se uma imagem da desigualdade. O riso pode adquirir uma tonalidade amarga. E a celebração, finalmente, pode revelar-se uma forma de violência. 

Essa ambivalência aproxima Ray Cunha de uma tradição satírica profundamente enraizada na literatura brasileira. A sátira, nesse caso, não é mero recurso humorístico. É uma forma de conhecimento. O escritor satírico desmonta a aparência de normalidade para mostrar o absurdo que existe por trás dela. 

Embora seja arriscado estabelecer uma filiação direta sem um estudo comparativo sistemático, é possível perceber em A GRANDE FARRA uma estratégia que remete à tradição machadiana: a utilização da ironia como mecanismo de desestabilização das certezas do leitor. 

Em Machado de Assis, muitas vezes o narrador parece dizer uma coisa enquanto sugere outra. O discurso revela-se suspeito; a aparente normalidade é corroída pela ironia. Em Ray Cunha, essa estratégia assume uma tonalidade mais contemporânea e mais explicitamente crítica, aproximando-se também de uma literatura urbana e política que ganhou força no Brasil a partir da segunda metade do século XX. 

Se Machado expõe a hipocrisia da elite imperial e da sociedade de seu tempo por meio da sutileza psicológica e da ironia, Ray Cunha frequentemente trabalha com uma crítica mais direta às estruturas de poder, incorporando ao texto a violência do mundo contemporâneo. 

A aproximação, portanto, não está necessariamente no estilo, mas no procedimento literário: o desmascaramento. A literatura torna-se uma espécie de operação de retirada das máscaras sociais. 

Considerado no conjunto da obra de Ray Cunha, A GRANDE FARRA ganha importância adicional porque antecipa preocupações que reaparecem, sob diferentes formas, em sua produção posterior. 

O escritor constrói uma obra marcada pela diversidade de gêneros e ambientes, mas atravessada por algumas constantes: a Amazônia, a violência, a política, a corrupção do poder, os conflitos sociais, a identidade regional e a condição humana diante de estruturas maiores que o indivíduo. 

Nesse sentido, o conto pode ser visto como parte de uma matriz estética que posteriormente se amplia em romances como A CASA AMARELA, A CONFRARIA CABANAGEM e JAMBU, obras nas quais a Amazônia deixa de ser mero cenário e passa a ocupar uma posição estrutural dentro da narrativa. 

Em JAMBU, por exemplo, a dimensão amazônica se articula ao thriller geopolítico e à gastronomia regional, produzindo uma narrativa em que território, cultura e poder se entrelaçam. Já em A CONFRARIA CABANAGEM, a história e a memória política da região assumem papel central. Em A CASA AMARELA, a dimensão amazônica também se vincula à construção de uma atmosfera própria, em que espaço e identidade se confundem. 

O que aparece de forma concentrada em A GRANDE FARRA — a crítica à realidade social, o olhar desconfiado sobre as estruturas de poder e a transformação do espaço regional em matéria de reflexão universal — ganha maior complexidade e amplitude na obra posterior. 

Pode-se afirmar, portanto, que o conto funciona como uma espécie de laboratório de uma poética que depois se desenvolverá em escala romanesca. 

Um dos movimentos mais interessantes da obra de Ray Cunha é a transformação progressiva da Amazônia literária em Amazônia geopolítica. Em boa parte da tradição regionalista, a região é apresentada principalmente em sua dimensão cultural e social. Na literatura contemporânea, porém, a Amazônia passou a ser cada vez mais percebida como território estratégico, submetido a interesses econômicos nacionais e internacionais. Ray Cunha participa dessa transformação. 

Sua literatura tende a deslocar o olhar do “homem na floresta” para o “homem dentro de uma estrutura de poder”. A floresta continua presente, mas agora cercada por interesses, conflitos, projetos políticos e disputas econômicas. 

Nesse percurso, A GRANDE FARRA pode ser interpretado como um momento importante de uma trajetória que levará o autor a explorar narrativas cada vez mais complexas, nas quais a Amazônia se conecta ao Brasil e o Brasil ao mundo. A regionalidade, assim, torna-se uma forma de universalização. O conto não precisa abandonar a Amazônia para falar do mundo. É justamente ao mergulhar em suas contradições que ele encontra sua dimensão universal. 

Outro aspecto importante da narrativa é a presença da violência não apenas como acontecimento, mas como linguagem. Na literatura de Ray Cunha, a violência tende a ultrapassar a dimensão física. Ela pode ser política, econômica, simbólica ou institucional. Pode estar presente naquilo que os personagens fazem, mas também naquilo que são obrigados a suportar. 

Essa concepção aproxima sua obra de uma tradição brasileira que vai de Graciliano Ramos a Rubem Fonseca, embora por caminhos estéticos distintos. 

Em Graciliano, a violência frequentemente nasce da estrutura social e da pobreza; em Rubem Fonseca, manifesta-se na brutalidade urbana e na falência das instituições. Em Ray Cunha, ela encontra um território particular: a Amazônia e sua condição histórica de espaço simultaneamente explorado, cobiçado e marginalizado. 

A GRANDE FARRA pode ser lido, assim, como uma narrativa em que a violência individual aponta para uma violência estrutural. O acontecimento narrado importa, mas importa ainda mais aquilo que o tornou possível. 

A expressão “grande farra” também sugere uma estética do excesso. O excesso pode ser econômico, político, comportamental ou moral. A narrativa parece interessar-se por situações nas quais os limites são ultrapassados e, justamente por isso, a essência das relações humanas se torna visível. 

Há algo de carnavalesco nessa operação, no sentido bakhtiniano do termo: a ordem habitual é temporariamente suspensa, os papéis sociais se deslocam e aquilo que normalmente permanece oculto pode aparecer. 

Mas, em Ray Cunha, esse carnaval não conduz necessariamente à libertação. A festa pode revelar uma sociedade ainda mais opressiva. O riso não elimina a tragédia. A festa não cancela a violência. O excesso não produz liberdade. Essa é talvez a ironia central do conto. 

Lido isoladamente, A GRANDE FARRA pode ser apreciado como uma narrativa de forte carga crítica, marcada pela ironia e pela capacidade de transformar uma situação particular em comentário social.

Lido dentro da literatura de Ray Cunha, porém, o conto adquire outra dimensão. Ele pode ser visto como parte de uma trajetória estética em que o autor constrói uma representação da Amazônia distante tanto do exotismo quanto da idealização. Sua região é concreta, contraditória e politicamente carregada. 

E lido dentro da tradição do conto brasileiro, o texto participa de uma linhagem que entende a narrativa breve como instrumento de revelação. Essa é a sua principal força. 

A GRANDE FARRA não é apenas uma história sobre uma “farra”. É uma narrativa sobre aquilo que a festa esconde. Por trás da celebração, aparece a estrutura social. Por trás do excesso, aparece a desigualdade. Por trás do riso, aparece a violência. E por trás do episódio regional, aparece o Brasil. 

Nesse sentido, o conto confirma uma das características mais relevantes da literatura de Ray Cunha: sua capacidade de transformar o espaço amazônico em ponto de observação privilegiado das contradições brasileiras. A Amazônia, em sua obra, não é margem. É centro de interpretação. 

A GRANDE FARRA, portanto, merece ser lido não apenas como uma narrativa isolada, mas como uma peça de uma poética que se desenvolverá posteriormente em seus romances e thrillers, nos quais a crítica social, a dimensão política e a geografia amazônica se combinam para construir uma literatura de confronto. 

É uma literatura que não se contenta em descrever a realidade. Procura desnudá-la. 

Segue trecho do conto: 

FRÊNIA TINHA RETORNADO de Maués. Reinaldo levantou-se e foi ao banheiro. Frênia entrou pouco depois. “Essa mulher tem o corpo maravilhoso” – pensou Reinaldo, com a excitação que ela lhe causava. Diante do seu corpo diabólico Lívia Maria era angelical; se Lívia Maria era frágil, Frênia transmitia vigor; onde Lívia era complexa, Frênia era simples; enquanto nos aproximávamos com delicadeza de Lívia, Frênia só se contentava se fôssemos rudes. Lívia era fluida, Frênia era carne. Tinha os tornozelos descaradamente belos, as pernas eram longas e um abismo se formava no púbis. Das alvas coxas cor de leite dava-se um mergulho no negror do púbis. A cintura era fina, anormalmente fina, pondo em relevo a bela bunda de potra. Os seios eram duas bolas empinadas, com enormes mamilos rosas. Quando punha os lábios ali era como se Frênia sentisse uma chicotada. Tinha uma coisa em comum com Lívia: o sabor das coxas, da pele, do púbis – um sabor de rosas, que é mais um cheiro, que bebemos, que mitiga nossa sede e nos deixa sedentos. 

Ela o sugava, sugava tudo, até a última gota, e o conduzia ao seu mundo de sensações e de vertigens. Ele a mordia no pescoço, puxava seus cabelos, mordia seus ombros até sentir gosto de sangue, cavalgado por aquele imenso peixe que se sacudia sobre ele, no chão atapetado do hall do banheiro. Reinaldo mergulhava de novo naquela atmosfera sem gravidade, sentindo-se desmanchar nas mãos de Frênia. Incansável, ela se esfregava no rosto dele, na boca, e logo ele estava de novo desejoso de entrar nela, de ouvir seus gemidos. Frênia levantava-se de súbito, deitava-se com o rosto na poltrona e empinava a maravilhosa bunda. Reinaldo punha a mão entre as coxas dela, demorava-se nas curvas, sentindo o cheiro do sexo. Explorava-a com todos os dedos, mordia-a e entrava nela, tentando rasgá-la, sentindo carnes se afastando, até não poder mais entrar dentro dela. Sentia a maciez, firme, das suas nádegas chocando-se contra si. Parava um pouco, agarrado à sua cintura, e procurava vê-la. Às vezes, estava sorrindo. Às vezes, sonhando. 

Procurava fazer durar aquilo uma eternidade. Era uma eternidade que passava logo, diluída em fogo e primavera, em sol e flor, em azul e mar, em carne e abismo, em turbilhões e vertigens, um mundo imerso em sons indistintos, diluindo-se lentamente, até que os sentidos voltavam e ele se sentia dentro de Frênia. 

Ficaram longamente deitados um ao lado do outro. Ela sempre se virava de costas para ele, os cabelos a seus pés. Ele se punha a ver, minuciosamente, as coxas e a bunda de Frênia. Gostava disso. 

– E vovó? – perguntou-lhe. 

– Ficou em Maués. Mandou-me para cuidar de ti. 

Dormiram. Reinaldo acordou. Ficou olhando para a lâmpada. Prestou atenção nos sons que vinham do igarapé. Ouviu o motor de uma embarcação que parecia ir rio afora. A sensação de vazio voltou, como uma dor de cabeça despropositada. Fechou os olhos, querendo espantar a sensação de vazio. Ao reabri-los, notou a presença de Frênia. Ela estava no mesmo lugar e na mesma posição. Era capaz de passar horas deitada sem se mover. A visão de sua carne maravilhosa o excitou e a teve assim mesmo como Frênia estava, de lado. Mantinha-a segura pelos cabelos como se fossem rédeas e lhe mordia as costas. Ouvia seus gemidos enlouquecedores. Logo se desfez nela. 

– Tenho fome – disse. 

Ainda ficou ali um pouco, até que, em um tremendo esforço, dirigiu-se para o banheiro e tomou uma ducha fria. Massageou-se com a toalha, grande e felpuda, penteou-se cuidadosamente. Ainda tinha o rosto de 21 anos, com aquela seriedade que o envelhecia um pouco. 

– Está na mesa – ouviu Frênia dizer. 

Reinaldo levantou-se da cadeira. Ainda estava nu. Pôs o robe. Frênia vestira uma camisola de seda rosa e rescendia a sabonete. Tomou-a pela cintura e a conduziu consigo. Gostava de fazer as refeições na cozinha, onde podia sentir o cheiro de alimentos e de limpeza, podia gozar da iluminação e pensamentos agradáveis lhe afluíam à memória. 

– Vou sair – disse à Frênia. 

Os livros citados nesta matéria estão à venda no Clube de Autores, na amazon.com.br e na amazon.com

MEMORIAL DOS SENTIDOS

RAY CUNHA

Haverá obra de arte mais emocionante do que mulher muito linda?

Sim, nua!

Cheirando a púbis!

E mais bela do que isso?

Grávida!

Amamentando!

Mais belo

Só crianças rindo!

Luz se eternizando!

Sinto cheiro de mulher nua

Ostra com Antarctica enevoada, em julho, às 9 horas

No ar saturado de mulheres lindíssimas e suadas, em Salinas

Tu precisas me lamber com teus olhos verdes como lápis-lazúli

Para eu sentir o acme

Precisas apenas sorrir e tocar nos meus finos lábios

Para que eu morra como as rosas, que não morrem nunca

Porque são imortais na sua explosiva beleza

Imobilizo minha amante pelos cabelos

Beijo-a na boca, faço-a gritar de prazer

Ela é a própria noite

Café noturno, cheio de mulheres misteriosas de tão lindas

Que dizem oi quando passo

O cheiro de púbis ruivo

Inunda meu olfato, meu paladar, meu cérebro.

Degusto Antarctica, com Jorge Tufic, em Manaus, no Nathalia

Lambo o rosto da Tharcilla

Beijo os lábios carnudos e mordo o pescoço da Mara

Como fez Isnard Brandão Lima Filho, oferto rosas para a madrugada

Ao extrair gemidos da mulher amada, percorrendo sua pele de jambo

E sonho com leões caminhando na praia, ao amanhecer

Igual Picasso, com seus olhos negros, nonagenários

Sou como pássaro que nunca envelhece

Nasci com asas invisíveis

Que se equilibram no éter, como avião de caça

Riscando um golpe vermelho no azul

A noite chega, ouço os alísios

Que me falam de Macapá e da Estação das Docas

Então compreendo que o som que vem do vento

São vozes e risos femininos

Como a nudez das mulheres muito lindas

Boeing pousando

Navio todo iluminado e em festa, no porto

Cataclismo de rosas

O atrito da Terra no éter

O Concerto Para Piano e Orquestra, em Ré Menor, de Mozart,

O choro dos jasmineiros

Chanel 5

Shoppings lotados

De mulheres seminuas

Em Brasília, e em todas as grandes cidades do mundo

Os lábios de Alinne Moraes ao meu ouvido

Prenhes de romance e mistério

A mulher amada

Que habita o azul dos meus gritos

Na minha memória

Barcos deslizam na latitude da Linha Imaginária, na boca do rio Amazonas

E despencam no Atlântico

Espero as chuvas com a mesma sofreguidão com que aguardo

O outono, o inverno e a primavera

O verão, como ocorre em todas as estações da vida,

Inunda um planeta de rosas tão azuis que sangram

E mangas doces como seios de mulheres de olhos de esmeraldas

E, se é madrugada, a chuva se confunde ao som

Que não se interrompe nunca

Do mar

Então, o atrito da Terra no espaço invade minha alma

E se mistura ao perfume das virgens ruivas

Misterioso como mulher nua

Como a luz, como o éter, como o próprio triunfo

Ah! meu amor, tu és meu amor porque teu riso impulsiona meu coração

Porque tu crias a vida, pois à tua passagem os jardins se levantam

E a luz infinita vibra em oração

Que escapa dos teus lábios

Quisera eu ser poeta, e dominar a força de gravidade com palavras

Para te dedicar versos

Que contivessem o mar

Um oceano inteiro de rubis, azuis como o céu

Depois que te conheci, exorcizei o medo

Aprendi a escutar o silêncio das madrugadas

Comecei a voar no perfume dos jasmineiros

Sou teu, todo teu, inteiramente teu

Pertencer-te é o mesmo que a liberdade

É ascender, vencer a eternidade, e sentir a presença de Deus!

A noite mais azul é quando

Assassinos me perseguem, derroto-os

E durmo com a princesa.

Isto só acontece nas noites tão azuis

Que um Boeing 777 fere-as

E sangue verte sobre as rosas

Que o acme da princesa

Transforma em rosas colombianas.

A noite mais azul é tórrida e os jasmineiros choram

O mundo recende a maresia

E o meu corpo

Volta a ser rijo como os punhos de Muhammad Ali

Quando acabou com George Foreman, no Zaire.

Então me transformo em luz

Nesta noite excessivamente azul

Estou sentado em um quiosque defronte ao Macapá Hotel

Só

Mas há mulheres tão lindas que as vemos apenas em grandes aeroportos internacionais

Estou só, mas o rio Amazonas, o maior do mundo, ruge como o mar em Copacabana

Na maré cheia, e salpica meu rosto, escanhoado para esta noite

Estou aparentemente só

Pois ouço merengue

E meu Pai enviou uma legião que me acompanha por todo o sempre

Estou só com meu coração

Pois sinto o perfume das virgens ruivas

Relicário de pedras preciosas como acme da mulher amada e o choro dos jasmineiros

Nas tórridas noites da Linha Imaginária do Equador

Estou só

Mas estão comigo Belém, Manaus e Rio de Janeiro

E meus amigos logo chegarão

Minha solidão é como a dos pugilistas e dos escritores

Quando começa o assalto ninguém os pode socorrer e eles só contam com a própria luz

Por isso nunca estou só

Pois ouço do mar o Concerto para Piano e Orquestra, em ré Menor, de Mozart

Estou só

Mas o céu é tão azul que chove rosas vermelhas colombianas

E o ar é prenhe do cheiro de mulher nua

Sinto rosas desabrochando como a vertigem do primeiro beijo

No ar prenhe de Chanel 5

Meu coração respira o sabor da mulher amada

Cheiro de mar numa tarde de julho

Ao choro dos jasmineiros

Em tórrido anoitecer na Estação das Docas

Sinto o cheiro de madrugadas

Acme nos lábios da mulher amada

Secos de gozo, e que ela umidifica com a língua

Tirando os cabelos do rosto

Meu coração está prenhe do sabor indescritível

De púbis, abismo de galáxias

Inalcançáveis, mas que cintilam no azul da minha vida

Anoitece

O rio Amazonas ruge defronte ao Macapá Hotel,

Debaixo do Trapiche, rodovia que conduz à noite

Tão azul que sangra

Estou sentado

Sozinho

Em um quiosque

Degusto Cerpinha enevoada

Parece que estou só

Mas converso com meus antepassados

Com a mulher amada

Com meus anjinhos e minha princesa

Com Isnard Brandão Lima Filho

Alcinéa Maria Cavalcante

Iara Marcille

Deury Farias

Olivar Cunha

Joy Edson

José Montoril

Fernando Canto

Raimundo Peixe

Alcy Araújo

Luiz Tadeu Magalhães

Manoel Bispo

Myrta Graciete

Tereza, Leila, Sílvia e Telma

Um cataclismo de rosas vermelhas

Juntam-se a nós Ernest Hemingway

Antoine de Saint-Exupéry

Gabriel García Márquez

Vargas Llosa

Pablo Picasso

André Cerino

Ouço merengue

Um navio, grande como uma cidade, surge, lento, até aportar, feérico

Despeja uma legião de espíritos e anjos

Que se juntam a nós

Chanel Número 5, Dom Pérignon, maresia e leite da mulher amada

Tomam conta de tudo

Como paz se alastrando na minha memória

Por que escreves? – pergunta-me o jornalista

– Para viver – respondo

Pois só com as palavras desnudo a luz

E voo até o fim do mundo

Por isso, escrevo granadas intensas como buracos negros

E garimpo o verbo como o primeiro beijo

Escrevo porque escrever traz aos meus sentidos

Cheiro de maresia

Dom Pérignon, safra de 1954

O labirinto do púbis no abismo do acme

Mulher nua como rosa vermelha desabrochando

Que sensação estranha

Na hora de ser enforcado

Ser salvo e dormir com a princesa

O primeiro beijo que me deste explodiu

Como relâmpago na minha alma

Feriu-me, doce como brisa,

Pétalas pousando no púbis de um anjo

Desde então, flor da minha vida,

Sou prisioneiro do teu olhar

Grávido de ti, como um abismo,

Mulher amada

Segue-me, pois te mostrei quase nada.

Tenho a chave dos sonhos,

Que conduz para a eternidade

A fogueira do nosso amor, minha namorada,

O voo vertiginoso

Da luz movida a acme

Meu bem, estou à tua espera, vibrando de alegria

Pois esperar-te é como a emoção que precede o garimpeiro

Ao encontrar a maior pepita de ouro, dez anos depois

No morro do Salamangone, Serra Lombarda, município de Calçoene

É como a felicidade de abraçar crianças que escaparam de um naufrágio

Ao largo de Marajó

Ver rosas nuas em toda parte

Só de te esperar!

Amor da minha vida, esta noite será eterna

Porque nesta casa

Só haverá nós dois e a noite, presente de Deus,

para ti

Já arrumei tudo, as flores, o vinho e a comida, camusquim com camarão pitu

Seremos nós dois e os diamantes que garimpei toda a minha vida

E que só encontramos no céu de Macapá, em agosto, nos anos 1960

Ouviremos La Cumparsita, na voz de Julio Iglesias

E dançaremos lentamente, nossos lábios se roçando

E ouviremos Suave é a Noite, com Alcione

E Amarcord, de Nino Rota

Então, voando nas asas de Dom Pérignon, safra de 1954

Beberei colostro e sentirei o sabor da tua pele e do teu púbis

E será madrugada

A quem ofertarei teus gemidos, que espalharei no jardim da minha alma

Mulher amada

Vem logo

Pois a noite já chegou

Como um navio, um continente, uma galáxia

Só nossa!

Teu dorso, à sombra da tarde que finda e escoa em murmúrios

É alvo como pétala de rosa vermelha; sinuoso; nu

Agarro-me aos cabelos, às ancas, aos ombros, ao perfume, bêbedo de gemidos

A noite se instala como transatlântico no porto

Feérico, iluminado como o Copacabana Palace

Tuas costas são alvas como jambo

De olhos fechados, sorvo cheiro de nudez

Sabor de Dom Pérignon, safra de 1954

Ouço Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo

E os 14 minutos e 10 segundos do Bolero, de Maurice Ravel,

Sob a regência de Silvio Barbato

Abro os olhos e enxergo o halo azul da noite

Suave como o primeiro movimento, allegro,

Do Concerto para Piano e Orquestra, em Ré Menor,

Número 20, K. 466, de Mozart

Pulsar longínquo, o atrito da Terra no espaço

Gemidos femininos se esvaindo

Som de maresia

Sangue circulando nos tímpanos

O segundo movimento, romanze,

É de estrelas se acamando no azul da alma

O terceiro movimento, rondó,

Flores se abrindo ao riso de crianças

Solto o urro, vibrante, de leão alado, ao ouvir gritos abafados,

E sentir que desmaias ao acme

Ah! Tu és como uma flor rindo ao sol

Linda como asas que sustentam o voo impossível

Intensa como a vida

Nua, sob vestido de seda

Esplendorosamente inalcançável

Ah! Tu és a alegria que não finda

Luz que inunda a galáxia

Iridescente como pedras preciosas

Néctar que sorvo em sonhos

Enlevado na vertigem da subida íngreme

Azul abismal

Leva-me para a cumeeira

Inda que eu não regresse

Nem desperte

Procuro na luz dos teus olhos

Misteriosos como a noite

Nos teus lábios de rosa vermelha esmigalhada

Nos meridianos do teu mar

Perder-me no azul

E sentir o sabor da tua boca

Do teu leite

Do teu púbis

Num desejo que me consome e não cessa nunca

As mulheres são a ilusão mais pungente

Que existe

Porque tornam o desejo inesgotável

E não saciam nunca

Porque, por mais que as amemos, são inacessíveis

E, no entanto,

Basta o olhar da mulher

Para acenderem-se todas as chamas

Munir de asas o homem mais medíocre

E engravidar de perfume o mundo

Em movimento imperceptível, como estrelas nascendo,

Pouso o olhar nas penugens do teu corpo.

Durante muito tempo meu olhar permanece imóvel,

E agora é navalha te lambendo.

Avião rasgando o azul do céu de agosto da Amazônia,

Que, de tão azul, sangra.

Ainda te agarrando com as tenazes do meu olhar

Começo a imaginar meu falo na tua boca,

Esguichando morno suco, que bebes avidamente.

Então a fera faminta e enjaulada fenece, arquejante, até ressuscitar,

Como erupção de desejos.

Mas isso é só no olhar, porque vou sugar-te a vida com minhas mãos ensandecidas

E devolvê-la com mais fogo ainda.

Por ora, o olhar desliza no dorso imobilizado, suplicante.

Tu pareces adormecida, mas estás atenta, à beira da explosão,

À espera da minha língua, das mãos que te pegam suavemente.

Tu suplicas ação, mas meu olhar te lambe pacientemente,

Até deixar tua pele penugenta úmida de saliva.

Meu olhar é como uma boca.

Meu olhar estaciona no teu olhar.

Teu olhar é sorridente e meigo, mulher amada.

Meus olhos sugam teus seios como bebê faminto.

Tentas pegar-me. Mas ainda não deixo.

Deslizo pelo teu ventre, vagarosamente,

Até o tufo de pelos, que sugo avidamente,

À porta que se abre para meu olhar latejante.

Perfume da minha vida, tu e eu somos só fogo, assim como as rosas

Mas não nos consumimos, ilusão alguma nos detém na jornada

Nem o abismo, que a tudo cerca, pode nada

Pois tu e eu, como as rosas, somos eternos porque agora

Querida, nem lágrimas, nem o pavor do incompreensível

Nem as ilusões, o horror, os pesadelos

Têm o poder de abalar as rosas, na sua tênue existência

Simplesmente porque elas são indestrutíveis

Música da minha alma, nossa viagem no éter

A caminhada sem começo nem fim

Apenas começou nesta fogueira

A luz que alimenta o infinito

É a lei que a tudo governa

O fogo que vivifica, amor da minha vida

Estou pronto para ti

Sereno como um homem deve ser diante de uma mulher nua

Pegar-te-ei com tanta suavidade, e firmeza,

Que lamentarás o prazer, intenso como o voo do orgasmo

Tocarei cada ponto dos teus meridianos

No fundo mais recôndito dos teus abismos insondáveis

Cavalgar-te-ei, preso em ti, na tua boca, nos teus seios, no teu sexo

Como a Terra gravitando em torno do Sol

A 108 mil quilômetros por hora

O sistema solar girando em volta do núcleo da

Via Láctea

A 830 mil quilômetros por hora

A Via Láctea indo para o Grupo Local

A 144 mil quilômetros por hora

O Grupo Local voando para o aglomerado de Virgem

A 900 mil quilômetros por hora

E tudo isso seguindo em direção ao Grande Atrator

A 2,2 milhões de quilômetros por hora

O Grande Atrator fica para além de Centauro

A 137 milhões de anos-luz da Terra

Como deve o acupunturista proceder nos casos das paixões avassaladoras?

Haverá agulha tão comprida, e fina, que atinja a alma?

Ou prescindiriam, os danados, de cura?

Pois os pacientes desse mal, ou bênção, sobrevivem nas trevas e na luz

São cinza e asas

E seus corações atingem a velocidade dos despenhadeiros

Do mergulho no maremoto

Do olho do furacão

Do desespero

Não será tamanho sentimento, em si mesmo, o triunfo?

Voo concedido a poucos?

Eterno porque agora?

Creio que descobri um mal – ou bênção?

Que a acupuntura não sana

Pois como apagar a luz com luz

Como ouvir o som da Terra no espaço

Se o coração não se inflama?

Ah! Tu és como flor se abrindo ao sol

Nua como preciosas pedras

Leve como asas que sustentam o voo

Do abismo a queda

Conduz-me à cumeeira

Dos sonhos

Ainda que eu não desperte

Como se estivesse morto

Na bacanal de rosas vermelhas

Esvaem-se os sentidos

Embriagados de estrelas

No labirinto do teu púbis

Afogo-me na maresia

E ressuscito em gozos múltiplos

Vou acalantar-te nesta noite

Vou te dizer coisas carinhosas

E tu e eu seremos dois amantes lúcidos.

Mais tarde, quando eu te penetrar e sentirmos

O gosto do sexo, da carne, da vida

Suspirarei baixinho ao teu ouvido.

E quando o sexo, a carne, a vida terminarem

Haverá mais sexo, carne e vida para

comermos

Até irmos ao banheiro.

Tua boca é pura flor embelezando-se ao sol de Copacabana

E tua figura é um desenho gostoso esculpido ao sol de Copacabana

E quando Copacabana inteira se prostituir

Os gemidos de amor serão a canção da moda em

Copacabana

Então a praia Copa será uma enorme cama.

Impor-nos o abandono físico

Ingerir grandes quantidades de álcool

E fumar interminavelmente

É o pior que se faz

Quando uma mulher se ausenta

Definitivamente.

Mas ela tinha cheiro de madrugada

Um leve sabor de vinho

E qualquer coisa espanhola

Sinto, agora, mais intenso ainda, perfume de jasmineiros

Chorando nas tórridas madrugadas de Macapá

Chanel 5, o mar, azul sangrando.

A eternidade se aproxima

Vertiginosa como a Terra girando

Profunda como o mistério de mulher nua

Como galgar o Pico da Neblina

Morar no Hilton Internacional Belém

Viver em Copacabana.

Agora compreendo, claramente,

Só há éter, energia, vibração, sintonia,

Nem matéria, nem tempo, existe

A vida é abismo interminável, e ascendente,

É como cair para cima

Cheiro de púbis de virgem ruiva, sabor de gozo,

Como se eu engravidasse de rosas vermelhas.

É permanente, agora, a sensação de autografar livros

De bater papo com Fernando Canto

Sobre telas de Olivar Cunha

Flutuando numa garrafa de Dom Pérignon, safra de 1954,

Neste 7 de agosto, como em todos os anos

Do livro DE TÃO AZUL SANGRA, à venda no Clube de Autores, amazon.com.br e amazon.com

O TERCEIRO OLHO encerra a trilogia A Ditadura da Toga, em português e em inglês

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BRASÍLIA, 22 DE JULHO DE 2026 – Apresento uma resenha crítica que procura equilibrar a análise literária com a posição política explícita que caracteriza o romance O TERCEIRO OLHO, publicado em junho e que encerra a trilogia A Ditadura da Toga, depois de O CLUBE DOS ONIPOTENTES e O OLHO DO TOURO. A obra é concebida como um “romance ensaístico”, misturando personagens ficcionais e figuras reais e ampliando o universo da série para temas como inteligência artificial, computação quântica, espionagem tecnológica e filosofia oriental. 

O TERCEIRO OLHO, de Ray Cunha: A literatura como instrumento de visão e confronto 

Com O TERCEIRO OLHO, Ray Cunha encerra a trilogia A Ditadura da Toga, levando às últimas consequências uma concepção de literatura que não pretende permanecer neutra diante da realidade. Depois de O CLUBE DOS ONIPOTENTES e O OLHO DO TOURO, o escritor apresenta um romance que se situa na fronteira entre ficção política, thriller, ensaio, jornalismo e reflexão filosófica. O resultado é uma obra de intervenção, deliberadamente controversa, cujo propósito maior parece ser menos oferecer ao leitor uma história convencional do que obrigá-lo a olhar novamente para o Brasil contemporâneo. 

O título é, desde logo, uma chave de leitura. O “terceiro olho”, associado na tradição hinduísta ao Ajna e, na Medicina Tradicional Chinesa, ao ponto Yintang, representa a possibilidade de enxergar para além da aparência imediata. No universo do romance, essa imagem adquire uma dimensão política: ver é desconfiar da versão oficial; perceber é atravessar a superfície dos acontecimentos; compreender é procurar aquilo que se esconde por trás das narrativas dominantes. 

É justamente nessa passagem do olhar físico para o olhar simbólico que o romance encontra sua principal força. Se os volumes anteriores concentram-se na anatomia do poder e em seus mecanismos institucionais, O TERCEIRO OLHO procura ampliar o campo de visão. O poder já não está apenas nos palácios, tribunais, gabinetes e organizações políticas: ele se projeta sobre a informação, a tecnologia, a inteligência artificial, a espionagem e a própria capacidade humana de perceber a realidade. 

Nesse sentido, o terceiro volume funciona como síntese da trilogia. O que começou como investigação ficcional sobre as estruturas de poder transforma-se progressivamente numa reflexão sobre a própria natureza da verdade. A pergunta fundamental deixa de ser apenas “quem controla o poder?” e passa a ser “quem controla aquilo que podemos ver, conhecer e acreditar?” 

Essa mudança de escala dá ao romance uma dimensão contemporânea. Em uma época marcada por algoritmos, vigilância digital, guerra de informação e inteligência artificial, o controle da percepção pode ser tão decisivo quanto o controle das instituições. Ray Cunha percebe essa transformação e procura incorporá-la à arquitetura do romance. A expansão temática para a computação quântica e a espionagem tecnológica, apontada na apresentação da obra, demonstra a ambição de situar a narrativa brasileira num horizonte geopolítico e tecnológico mais amplo. 

O aspecto mais singular de O TERCEIRO OLHO, porém, está na natureza híbrida de sua construção. Ray Cunha não escreve um romance político tradicional. Seu projeto é o do “romance ensaístico”: a narrativa ficcional convive com personagens reais, acontecimentos políticos e interpretações históricas. Essa escolha aproxima a obra de uma literatura de intervenção, na qual o autor não se limita a inventar uma realidade paralela, mas procura disputar a interpretação da realidade concreta. 

É também aí que se encontra o principal ponto de tensão estética do livro. A mesma característica que lhe confere personalidade pode, em determinados momentos, pesar sobre a narrativa. Quando o ensaio ocupa espaço excessivo, a ação dramática tende a perder velocidade; quando a tese política se impõe sobre a construção ficcional, o romance pode aproximar-se do panfleto. Essa é uma questão inevitável para qualquer obra de ficção política que assuma uma posição ideológica explícita. 

Mas seria equivocado avaliar O TERCEIRO OLHO apenas pela régua do romance tradicional. A ambição de Ray Cunha é outra. Seu objetivo não parece ser construir uma narrativa inteiramente autônoma da realidade, mas utilizar a ficção como uma espécie de lente de aumento sobre o presente. O romance quer provocar, incomodar, suscitar discordância. Sua eficácia, portanto, não depende exclusivamente da concordância do leitor com as teses apresentadas, mas da capacidade de transformar essas teses em matéria de reflexão. 

A perspectiva política do autor é inequívoca e constitui parte essencial do projeto da trilogia. O leitor encontrará uma interpretação particular da história recente do Brasil, das instituições e dos conflitos políticos nacionais. Essa perspectiva poderá ser aceita, contestada ou rejeitada. O importante, do ponto de vista literário, é reconhecer que ela não aparece como elemento periférico: é a própria força motriz da obra. A trilogia assume conscientemente o risco de escrever a partir de uma posição. 

Nesse aspecto, O TERCEIRO OLHO participa de uma tradição importante da literatura de ideias. Há uma linhagem de escritores para os quais o romance é também uma forma de pensar o mundo. A ficção pode ser entretenimento, mas pode igualmente ser investigação, diagnóstico e confronto intelectual. Ray Cunha escolhe claramente o segundo caminho. 

O romance também se beneficia da experiência jornalística do autor. A prosa tende à objetividade, à clareza e à exposição direta das ideias. Em vez de privilegiar o experimentalismo linguístico, Cunha aposta na comunicação e no argumento. Isso dá ao livro uma característica particular: o leitor é constantemente convocado a acompanhar não apenas o que acontece, mas a interpretação que o narrador e o autor fazem daquilo que acontece. 

O resultado é uma literatura que se aproxima, em certos momentos, do romance-reportagem e da crônica política, mas que procura ultrapassar ambos ao incorporar uma dimensão metafísica. O “terceiro olho” não é apenas um instrumento para interpretar a política; é também uma metáfora para a consciência. A trilogia, assim, desloca-se progressivamente do poder externo para a percepção interna. 

Essa talvez seja a contribuição mais interessante do volume final. O TERCEIRO OLHO sugere que a liberdade não depende somente da existência de instituições livres, mas também da capacidade individual de pensar criticamente. Uma sociedade pode ser formalmente democrática e, ainda assim, viver sob narrativas que condicionam a percepção de seus cidadãos. O romance coloca em questão justamente esse território nebuloso entre realidade, informação e consciência. 

Como conclusão da trilogia, o livro possui, portanto, uma função dupla. É simultaneamente desfecho narrativo e síntese conceitual. Os três volumes formam um percurso que vai da investigação dos mecanismos do poder à tentativa de compreender os mecanismos da percepção. O primeiro olha para a estrutura; o segundo aprofunda os símbolos; o terceiro procura enxergar além deles. 

É nessa perspectiva que O TERCEIRO OLHO pode ser considerado o livro mais ambicioso da série. Seu alcance ultrapassa o thriller político e entra no território do romance de ideias. A trama continua sendo importante, mas o verdadeiro protagonista passa a ser o olhar: o olhar sobre o Estado, sobre as instituições, sobre a tecnologia, sobre a história e, finalmente, sobre a própria consciência. 

Como toda obra literária que assume uma posição política sem disfarces, o romance provocará adesões e rejeições. Alguns leitores poderão considerar excessivo o seu componente ensaístico; outros reconhecerão justamente nele a sua originalidade. Essa divisão, porém, faz parte da natureza de uma literatura que pretende intervir no debate público. 

No conjunto, O TERCEIRO OLHO encerra A Ditadura da Toga como uma obra de forte ambição intelectual e política. Ray Cunha não procura apenas contar uma história sobre o Brasil contemporâneo: procura oferecer uma interpretação desse Brasil. E, ao escolher o símbolo do terceiro olho, encontra uma metáfora adequada para seu projeto literário: a literatura como exercício de visão, como tentativa de ultrapassar as aparências e como instrumento de disputa pela compreensão da realidade. 

Mais do que um simples encerramento de trilogia, O TERCEIRO OLHO é a afirmação de uma concepção de romance. Para Ray Cunha, ficção e pensamento não precisam caminhar separados. O romance pode ser, ao mesmo tempo, narrativa e ensaio, imaginação e testemunho, entretenimento e provocação. É justamente nessa zona de fronteira — instável, controversa e intelectualmente ambiciosa — que reside a identidade literária de sua trilogia. 

No panorama da ficção política brasileira contemporânea, A Ditadura da Toga se apresenta, assim, como um projeto singular. E O TERCEIRO OLHO, ao concluir o ciclo, reafirma a aposta fundamental de Ray Cunha: a de que a literatura ainda pode ser uma forma de interrogar o poder, desafiar as versões estabelecidas e convidar o leitor a abrir os olhos — inclusive aquele que, simbolicamente, existe no centro da consciência. 

O TERCEIRO OLHO e o thriller político contemporâneo: Ray Cunha diante do poder 

O thriller político contemporâneo nasceu, em grande medida, da desconfiança. Desconfiança em relação ao Estado, aos serviços de inteligência, aos governos, às corporações, às instituições e, cada vez mais, aos próprios mecanismos de produção da verdade. Se o thriller clássico frequentemente colocava um indivíduo diante de uma conspiração, o thriller do século XXI ampliou o campo de batalha: hoje, o conflito pode envolver sistemas financeiros, redes digitais, algoritmos, espionagem cibernética, inteligência artificial, manipulação de informações e estruturas transnacionais de poder. 

É nesse território que O TERCEIRO OLHO, de Ray Cunha, procura se inscrever. Último volume da trilogia A Ditadura da Toga, o romance leva para o centro da narrativa uma questão que se tornou decisiva para a ficção política contemporânea: quem controla o poder e, sobretudo, quem controla a narrativa sobre o poder? 

A diferença fundamental entre o romance de Ray Cunha e boa parte do thriller político internacional está no ponto de partida. Em autores como John le Carré, Frederick Forsyth ou Robert Ludlum, a intriga costuma organizar-se em torno de espionagem, operações clandestinas, serviços secretos e conflitos geopolíticos. O Estado aparece frequentemente como uma máquina ambígua, na qual agentes individuais precisam descobrir quem são os verdadeiros aliados e inimigos. 

Em O TERCEIRO OLHO, o foco desloca-se. O centro da tensão não está apenas na espionagem tradicional, mas na própria arquitetura institucional do poder. A trilogia de Ray Cunha utiliza o thriller como instrumento para investigar relações entre Judiciário, Executivo, imprensa, inteligência, tecnologia e organizações clandestinas. Seu universo ficcional nasce, portanto, menos da guerra fria entre nações do que das fraturas internas de uma democracia contemporânea. 

Essa é uma característica que aproxima o romance da vertente mais paranoica do thriller político moderno. A paranoia, aqui, não é apenas um estado psicológico do personagem. É uma forma de interpretação do mundo. O leitor é convidado a considerar que os acontecimentos visíveis podem ser apenas a superfície de uma engrenagem muito maior. 

Nesse aspecto, O TERCEIRO OLHO dialoga com uma tradição que vai de The Manchurian Candidate, de Richard Condon, a The Parallax View, de Loren Singer, passando por All the President's Men, de Bob Woodward e Carl Bernstein, e chegando à ficção de conspiração contemporânea. Mas há uma diferença importante: enquanto boa parte dessas narrativas procura revelar uma conspiração específica, Ray Cunha constrói uma visão mais abrangente e sistêmica. Seu objeto não é somente a conspiração; é o sistema de poder que torna possível a conspiração. 

O título do romance explicita essa mudança. O “terceiro olho” funciona como metáfora de uma percepção que ultrapassa o olhar ordinário. No universo conceitual da obra, enxergar não significa simplesmente observar os fatos, mas penetrar nas relações ocultas entre eles. O thriller transforma-se, então, numa epistemologia da suspeita: o leitor precisa aprender a olhar novamente. 

É justamente aqui que Ray Cunha se distancia do thriller político convencional. O romance não pretende apenas produzir suspense por meio da pergunta “o que acontecerá?”. Sua pergunta fundamental é mais complexa: “o que realmente está acontecendo?” 

Essa diferença é decisiva. 

O thriller tradicional administra a informação para retardar a descoberta. O romance de Ray Cunha, ao contrário, procura problematizar a própria possibilidade de descoberta. A verdade não é apenas algo escondido que o protagonista precisa encontrar; ela é também algo disputado por diferentes narrativas. 

Essa dimensão torna O TERCEIRO OLHO particularmente contemporâneo. A política do século XXI não se desenvolve somente por meio de decisões institucionais. Desenvolve-se também por meio da informação. A disputa pelo poder passa pela disputa pela interpretação dos acontecimentos. A inteligência artificial, a computação quântica, a espionagem tecnológica e as redes de comunicação aparecem, nesse contexto, como extensões modernas do velho problema do controle. O romance amplia, assim, o thriller político tradicional para incorporar uma preocupação típica do nosso tempo: a possibilidade de que a tecnologia transforme não apenas o modo como vivemos, mas o modo como percebemos a realidade. 

Essa ampliação temática aproxima O TERCEIRO OLHO de uma tendência importante da ficção política contemporânea: a fusão entre thriller tecnológico, ficção geopolítica e romance de ideias. O thriller atual frequentemente abandona a figura isolada do espião e passa a trabalhar com sistemas complexos. O inimigo já não precisa ser um indivíduo; pode ser uma rede, uma infraestrutura, um algoritmo ou uma estrutura institucional. 

Ray Cunha participa desse movimento, mas introduz nele uma especificidade brasileira. Seu thriller nasce da experiência política recente do Brasil e transforma as tensões institucionais nacionais em matéria narrativa. A trilogia é, nesse sentido, uma tentativa de produzir um thriller político situado historicamente, e não uma simples reprodução dos modelos anglo-americanos. 

Essa dimensão nacional é talvez sua principal originalidade. 

O thriller político contemporâneo internacional costuma operar em escala global. Washington, Londres, Moscou, Pequim e o Oriente Médio aparecem como espaços recorrentes de disputa. O TERCEIRO OLHO, por sua vez, parte do Brasil e procura demonstrar que o país também pode ser palco de uma ficção política de grande escala. A Brasília institucional, nesse universo, assume uma função semelhante àquela que Washington desempenha em muitos thrillers norte-americanos: torna-se cenário simbólico de uma batalha pelo controle do Estado. 

Mas há ainda outra diferença. 

O romance de Ray Cunha não esconde sua posição política. Ao contrário, assume-a. Essa característica o distancia da tradição de autores que procuram preservar uma aparência de neutralidade narrativa. Em O TERCEIRO OLHO, a visão de mundo do autor é parte constitutiva da obra. A ficção não é utilizada apenas para contar uma história: é utilizada para interpretar o Brasil. 

Essa escolha tem consequências estéticas. 

Por um lado, confere ao romance uma identidade muito definida. O leitor sabe que está diante de uma obra que pretende intervir no debate público. Por outro, pode produzir resistência em leitores que esperam do thriller maior ambiguidade ideológica. A tensão entre literatura e tese é, portanto, um dos pontos críticos fundamentais da obra. 

Essa tensão não diminui necessariamente seu interesse. Pelo contrário: situa O TERCEIRO OLHO numa categoria específica do romance político, aquela em que a literatura assume conscientemente o risco da intervenção. O livro não quer ser invisível. Quer ser debatido. 

É nesse ponto que Ray Cunha se aproxima mais do romance de ideias do que do thriller de entretenimento puro. A ação importa, mas importa também aquilo que a ação significa. O suspense é utilizado como mecanismo para conduzir o leitor a uma reflexão mais ampla sobre poder, liberdade, democracia, instituições e consciência. 

Por isso, O TERCEIRO OLHO pode ser lido como uma espécie de mutação brasileira do thriller político contemporâneo. 

Ele preserva elementos fundamentais do gênero — conspiração, poder, espionagem, instituições, tecnologia e ameaça —, mas os combina com uma estrutura ensaística. A própria trilogia é apresentada pelo autor como um projeto de “romances ensaísticos”, no qual personagens ficcionais convivem com figuras públicas e acontecimentos relacionados à política brasileira recente. 

Essa mistura produz uma obra híbrida. Ela está entre o romance político, o thriller de conspiração, o romance-reportagem e o ensaio de interpretação histórica. 

E é justamente nessa zona de fronteira que está sua singularidade. 

Se o thriller político clássico pergunta “quem está por trás?”, O TERCEIRO OLHO pergunta “que estruturas permitem que alguém esteja por trás?”. Se o thriller tradicional busca identificar o conspirador, Ray Cunha procura investigar a arquitetura do poder. Se a espionagem clássica opera nas sombras, o romance amplia a metáfora da sombra para incluir instituições, informações e percepções. 

O “terceiro olho” torna-se, assim, o símbolo perfeito para a evolução do gênero. O thriller político do século XX ensinava o leitor a desconfiar. O thriller político do século XXI ensina o leitor a desconfiar daquilo que vê. Ray Cunha acrescenta uma terceira camada: ensina o leitor a desconfiar também daquilo que acredita estar vendo. 

Nesse sentido, O TERCEIRO OLHO dialoga com o espírito paranoico do thriller contemporâneo, mas procura ultrapassá-lo. Seu objetivo não é apenas descobrir a conspiração; é desenvolver uma consciência capaz de perceber o mecanismo que produz a conspiração. 

A trilogia A Ditadura da Toga, culminando em O TERCEIRO OLHO, pode ser compreendida, portanto, como uma experiência de thriller político brasileiro de intervenção. Sua ambição está em transformar acontecimentos e conflitos da política nacional em matéria de ficção, ao mesmo tempo que amplia a narrativa para questões tecnológicas, geopolíticas e filosóficas. 

É uma obra que provavelmente provocará controvérsia — e essa controvérsia é coerente com sua natureza. O romance não pretende oferecer ao leitor uma posição neutra a partir da qual todos os lados sejam igualmente contemplados. Ele apresenta uma interpretação e desafia o leitor a confrontá-la. 

Do ponto de vista literário, sua maior força está justamente nessa convicção. Seu principal risco está no mesmo lugar: quando a tese política se torna muito dominante, pode reduzir a ambiguidade que tradicionalmente alimenta a ficção. O desafio para a crítica, portanto, é reconhecer que O TERCEIRO OLHO deve ser julgado não apenas pelos critérios do thriller convencional, mas também pelo projeto híbrido que o sustenta. 

No panorama do thriller político contemporâneo, Ray Cunha ocupa, assim, uma posição peculiar. Não escreve simplesmente uma versão brasileira de John le Carré ou Frederick Forsyth. Seu projeto é outro: construir uma ficção política brasileira que nasce da crise institucional, incorpora a tecnologia do século XXI e transforma o próprio ato de olhar em metáfora narrativa. 

Por isso, O TERCEIRO OLHO pode ser definido como um thriller político de percepção.

Seu verdadeiro tema não é apenas o poder. É o olhar sobre o poder. 

E, num mundo em que governos, instituições, mídias, algoritmos e inteligências artificiais disputam cada vez mais intensamente o controle da informação, essa talvez seja uma das questões centrais do thriller político contemporâneo: não basta descobrir quem governa. É preciso descobrir quem decide aquilo que podemos enxergar. 

É nesse território — entre a conspiração política, a tecnologia, o ensaio e a literatura de ideias — que Ray Cunha procura situar O TERCEIRO OLHO. E é justamente aí que o romance encontra sua identidade mais própria dentro da ficção política brasileira contemporânea. 

A comparação permite uma formulação sintética: se o thriller político clássico é uma literatura sobre conspirações, O TERCEIRO OLHO procura ser uma literatura sobre a percepção das conspirações — e sobre as estruturas de poder que as tornam possíveis. 

O CLUBE DOS ONIPOTENTES, O OLHO DO TOURO e O TERCEIRO OLHO estão á venda, em português e em inglês, no Clube de Autores, amazon.com.br e amazon.com 

THE THIRD EYE CONCLUDES THE THE DICTATORSHIP OF THE ROBE TRILOGY, PUBLISHED IN PORTUGUESE AND ENGLISH 

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BRASÍLIA, JULY 22, 2026 – I present a critical review that seeks to balance the literary analysis with the explicit political stance that characterizes the novel THE THIRD EYE, published in June and concluding the trilogy THE DICTATORSHIP OF THE ROBE, following THE CLUB OF THE OMNIPOTENTS and THE BULL'S EYE. The work is conceived as an “essayistic novel,” blending fictional characters with real figures and expanding the series' universe to encompass themes such as artificial intelligence, quantum computing, technological espionage, and Eastern philosophy. 

THE THIRD EYE, BY RAY CUNHA: LITERATURE AS AN INSTRUMENT OF VISION AND CONFRONTATION 

With THE THIRD EYE, Ray Cunha concludes the trilogy THE DICTATORSHIP OF THE ROBE, taking to its ultimate consequences a conception of literature that does not seek to remain neutral in the face of reality. After THE CLUB OF THE OMNIPOTENTS and THE BULL'S EYE, the writer presents a novel situated at the intersection of political fiction, thriller, essay, journalism, and philosophical reflection. The result is a work of intervention, deliberately controversial, whose greater purpose seems to be less to offer the reader a conventional story than to compel the reader to look once again at contemporary Brazil. 

The title is, from the outset, a key to interpretation. The “third eye,” associated in Hindu tradition with the Ajna and, in Traditional Chinese Medicine, with the Yintang point, represents the possibility of seeing beyond immediate appearances. Within the universe of the novel, this image acquires a political dimension: to see is to distrust the official version; to perceive is to penetrate the surface of events; to understand is to search for what lies behind dominant narratives. 

It is precisely in this transition from physical sight to symbolic vision that the novel finds its greatest strength. If the previous volumes focus on the anatomy of power and its institutional mechanisms, THE THIRD EYE seeks to broaden the field of vision. Power is no longer located only in palaces, courts, offices, and political organizations: it extends into information, technology, artificial intelligence, espionage, and humanity's very capacity to perceive reality. 

In this sense, the third volume serves as the synthesis of the trilogy. What began as a fictional investigation into structures of power progressively becomes a reflection on the very nature of truth. The fundamental question is no longer merely “who controls power?” but rather “who controls what we are able to see, know, and believe?” 

This change in scale gives the novel a contemporary dimension. In an age marked by algorithms, digital surveillance, information warfare, and artificial intelligence, control over perception can be as decisive as control over institutions. Ray Cunha recognizes this transformation and seeks to incorporate it into the architecture of the novel. The thematic expansion into quantum computing and technological espionage, highlighted in the presentation of the work, demonstrates the ambition to place Brazilian narrative within a broader geopolitical and technological horizon. 

The most singular aspect of THE THIRD EYE, however, lies in the hybrid nature of its construction. Ray Cunha does not write a traditional political novel. His project is that of an “essayistic novel”: fictional narrative coexists with real characters, political events, and historical interpretations. This choice brings the work closer to a literature of intervention, in which the author does not merely invent a parallel reality but seeks to dispute the interpretation of concrete reality itself. 

It is also here that the book's principal aesthetic tension can be found. The same characteristic that gives it personality may, at certain moments, weigh upon the narrative. When the essayistic element occupies too much space, dramatic action tends to lose momentum; when the political thesis overrides the fictional construction, the novel may approach pamphleteering. This is an unavoidable issue for any work of political fiction that openly embraces an ideological position. 

Yet it would be mistaken to evaluate THE THIRD EYE solely by the standards of the traditional novel. Ray Cunha's ambition is different. His objective does not appear to be to construct a narrative entirely autonomous from reality, but to use fiction as a kind of magnifying lens focused on the present. The novel seeks to provoke, unsettle, and generate disagreement. Its effectiveness, therefore, does not depend exclusively on the reader's agreement with the theses presented, but on the ability to transform those theses into material for reflection. 

The author's political perspective is unequivocal and constitutes an essential part of the trilogy's project. The reader will encounter a particular interpretation of Brazil's recent history, its institutions, and its political conflicts. This perspective may be accepted, challenged, or rejected. From a literary standpoint, however, the important point is to recognize that it does not appear as a peripheral element: it is the driving force of the work itself. The trilogy consciously assumes the risk of writing from a particular position. 

In this respect, THE THIRD EYE belongs to an important tradition of literature of ideas. There is a lineage of writers for whom the novel is also a way of thinking about the world. Fiction can be entertainment, but it can equally be investigation, diagnosis, and intellectual confrontation. Ray Cunha clearly chooses the latter path. 

The novel also benefits from the author's journalistic experience. The prose tends toward objectivity, clarity, and the direct presentation of ideas. Rather than privileging linguistic experimentation, Cunha emphasizes communication and argument. This gives the book a particular quality: the reader is constantly invited to follow not only what happens, but also the interpretation that the narrator and author offer of what happens. 

The result is a literature that at times approaches the reportage novel and political chronicle, while seeking to transcend both by incorporating a metaphysical dimension. The “third eye” is not merely an instrument for interpreting politics; it is also a metaphor for consciousness. The trilogy thus progressively shifts from external power toward inner perception. 

This may be the most interesting contribution of the final volume. THE THIRD EYE suggests that freedom depends not only on the existence of free institutions, but also on the individual's capacity for critical thought. A society may be formally democratic and yet live under narratives that condition the perception of its citizens. The novel calls precisely this nebulous territory between reality, information, and consciousness into question. 

As the conclusion of the trilogy, the book therefore serves a dual function. It is simultaneously a narrative ending and a conceptual synthesis. The three volumes form a trajectory that moves from an investigation of the mechanisms of power toward an attempt to understand the mechanisms of perception. The first looks at the structure; the second deepens the symbols; the third seeks to see beyond them. 

From this perspective, THE THIRD EYE can be considered the most ambitious book in the series. Its scope extends beyond the political thriller and enters the territory of the novel of ideas. The plot remains important, but the true protagonist becomes vision itself: the gaze directed at the State, institutions, technology, history, and, finally, consciousness itself. 

Like every literary work that openly assumes a political position, the novel will provoke both support and rejection. Some readers may consider its essayistic component excessive; others will recognize precisely in that element its originality. This division, however, is part of the nature of a literature that seeks to intervene in public debate. 

Taken as a whole, THE THIRD EYE concludes THE DICTATORSHIP OF THE ROBE as a work of strong intellectual and political ambition. Ray Cunha does not merely seek to tell a story about contemporary Brazil: he seeks to offer an interpretation of that Brazil. And, by choosing the symbol of the third eye, he finds an apt metaphor for his literary project: literature as an exercise in vision, as an attempt to move beyond appearances, and as an instrument in the struggle to understand reality. 

More than simply the conclusion of a trilogy, THE THIRD EYE is an affirmation of a conception of the novel. For Ray Cunha, fiction and thought need not travel separately. The novel can be, at the same time, narrative and essay, imagination and testimony, entertainment and provocation. It is precisely in this unstable, controversial, and intellectually ambitious borderland that the identity of his trilogy resides. 

Within the landscape of contemporary Brazilian political fiction, THE DICTATORSHIP OF THE ROBE thus emerges as a singular project. And THE THIRD EYE, in bringing the cycle to a close, reaffirms Ray Cunha's fundamental wager: that literature can still be a way of questioning power, challenging established versions of reality, and inviting the reader to open their eyes — including the eye that, symbolically, exists at the center of consciousness. 

THE THIRD EYE AND THE CONTEMPORARY POLITICAL THRILLER: RAY CUNHA CONFRONTS POWER 

The contemporary political thriller was born, to a great extent, from distrust. Distrust of the State, intelligence services, governments, corporations, institutions, and, increasingly, the very mechanisms through which truth is produced. If the classic thriller often placed an individual against a conspiracy, the twenty-first-century thriller has expanded the battlefield: today, the conflict may involve financial systems, digital networks, algorithms, cyber espionage, artificial intelligence, information manipulation, and transnational structures of power. 

It is within this territory that Ray Cunha's THE THIRD EYE seeks to establish itself. The final volume of the trilogy THE DICTATORSHIP OF THE ROBE, the novel places at the center of its narrative a question that has become decisive for contemporary political fiction: who controls power and, above all, who controls the narrative about power? 

The fundamental difference between Ray Cunha's novel and much of international political thriller fiction lies in its point of departure. In authors such as John le Carré, Frederick Forsyth, and Robert Ludlum, the plot usually revolves around espionage, clandestine operations, secret services, and geopolitical conflicts. The State often appears as an ambiguous machine in which individual agents must discover who their true allies and enemies are. 

In THE THIRD EYE, the focus shifts. The center of tension lies not merely in traditional espionage, but in the institutional architecture of power itself. Ray Cunha's trilogy uses the thriller as an instrument for investigating relationships among the Judiciary, the Executive, the press, intelligence agencies, technology, and clandestine organizations. Its fictional universe therefore emerges less from the Cold War between nations than from the internal fractures of a contemporary democracy. 

This is a characteristic that brings the novel closer to the more paranoid strand of the modern political thriller. Here, paranoia is not merely a psychological state of the character. It is a way of interpreting the world. The reader is invited to consider that visible events may be only the surface of a much larger mechanism. 

In this respect, THE THIRD EYE engages with a tradition that runs from Richard Condon's The Manchurian Candidate to Loren Singer's The Parallax View, passing through Bob Woodward and Carl Bernstein's All the President's Men, and extending into contemporary conspiracy fiction. But there is an important difference: while many of these narratives seek to expose a specific conspiracy, Ray Cunha constructs a broader and more systemic vision. His subject is not merely the conspiracy; it is the system of power that makes conspiracy possible. 

The novel's title makes this shift explicit. The “third eye” functions as a metaphor for a form of perception that goes beyond ordinary sight. Within the conceptual universe of the work, seeing does not simply mean observing facts, but penetrating the hidden relationships among them. The thriller thus becomes an epistemology of suspicion: the reader must learn to look again. 

This is precisely where Ray Cunha departs from the conventional political thriller. The novel does not seek merely to generate suspense through the question “what will happen?” Its fundamental question is more complex: “what is really happening?” 

The difference is decisive. 

The traditional thriller manages information in order to delay discovery. Ray Cunha's novel, by contrast, seeks to problematize the very possibility of discovery. Truth is not merely something hidden that the protagonist must find; it is also something contested by competing narratives. 

This dimension makes THE THIRD EYE particularly contemporary. Twenty-first-century politics is not conducted solely through institutional decisions. It is also conducted through information. The struggle for power is inseparable from the struggle over the interpretation of events. Artificial intelligence, quantum computing, technological espionage, and communication networks appear in this context as modern extensions of the old problem of control. The novel thus expands the traditional political thriller to incorporate a concern characteristic of our time: the possibility that technology may transform not only the way we live, but also the way we perceive reality. 

This thematic expansion brings THE THIRD EYE closer to an important trend in contemporary political fiction: the fusion of the technological thriller, geopolitical fiction, and the novel of ideas. The contemporary thriller frequently abandons the isolated figure of the spy and begins to work with complex systems. The enemy no longer needs to be an individual; it may be a network, an infrastructure, an algorithm, or an institutional structure. 

Ray Cunha participates in this movement, but introduces a specifically Brazilian dimension. His thriller emerges from Brazil's recent political experience and transforms national institutional tensions into narrative material. In this sense, the trilogy is an attempt to produce a historically grounded political thriller, rather than simply reproducing Anglo-American models. 

This national dimension is perhaps its principal originality. 

Contemporary international political thrillers generally operate on a global scale. Washington, London, Moscow, Beijing, and the Middle East frequently appear as recurring arenas of conflict. THE THIRD EYE, by contrast, begins with Brazil and seeks to demonstrate that the country can also serve as the setting for large-scale political fiction. Institutional Brasília, within this universe, assumes a function similar to that played by Washington in many American thrillers: it becomes the symbolic stage of a battle for control of the State. 

But there is another difference. 

Ray Cunha's novel does not conceal its political position. On the contrary, it embraces it. This characteristic distances it from the tradition of authors who seek to preserve an appearance of ideological neutrality. In THE THIRD EYE, the author's worldview is a constitutive part of the work. Fiction is not used merely to tell a story: it is used to interpret Brazil. 

This choice has aesthetic consequences. 

On the one hand, it gives the novel a highly defined identity. The reader knows they are facing a work that seeks to intervene in public debate. On the other hand, it may provoke resistance among readers who expect greater ideological ambiguity from the thriller. The tension between literature and thesis is therefore one of the work's fundamental critical points. 

This tension does not necessarily diminish its interest. On the contrary, it places THE THIRD EYE within a specific category of political fiction, one in which literature consciously assumes the risk of intervention. The book does not want to be invisible. It wants to be debated. 

It is at this point that Ray Cunha comes closer to the novel of ideas than to pure entertainment thriller fiction. The action matters, but so does what the action means. Suspense is used as a mechanism to lead the reader toward broader reflections on power, freedom, democracy, institutions, and consciousness. 

For this reason, THE THIRD EYE can be read as a kind of Brazilian mutation of the contemporary political thriller. 

It preserves fundamental elements of the genre — conspiracy, power, espionage, institutions, technology, and threat — but combines them with an essayistic structure. The trilogy itself is presented by the author as a project of “essayistic novels,” in which fictional characters coexist with public figures and events related to recent Brazilian politics. 

This mixture produces a hybrid work. It stands somewhere between the political novel, the conspiracy thriller, the reportage novel, and the essay of historical interpretation. 

And it is precisely in this borderland that its singularity lies. 

If the classic political thriller asks, “who is behind it?”, THE THIRD EYE asks, “what structures allow someone to be behind it?” If the traditional thriller seeks to identify the conspirator, Ray Cunha seeks to investigate the architecture of power. If classical espionage operates in the shadows, the novel expands the metaphor of shadow to include institutions, information, and perception. 

The “third eye” thus becomes the perfect symbol for the evolution of the genre. 

The twentieth-century political thriller taught the reader to distrust. 

The twenty-first-century political thriller teaches the reader to distrust what they see. 

Ray Cunha adds a third layer: he teaches the reader to distrust even what they believe they are seeing. 

In this sense, THE THIRD EYE engages with the paranoid spirit of the contemporary thriller, but seeks to go beyond it. Its goal is not merely to uncover the conspiracy; it is to develop an awareness capable of perceiving the mechanism that produces the conspiracy. 

The trilogy THE DICTATORSHIP OF THE ROBE, culminating in THE THIRD EYE, can therefore be understood as an experiment in Brazilian interventionist political thriller fiction. Its ambition lies in transforming events and conflicts from national politics into material for fiction, while simultaneously expanding the narrative toward technological, geopolitical, and philosophical questions. 

It is a work that will likely provoke controversy — and that controversy is consistent with its nature. The novel does not seek to offer the reader a neutral position from which all sides are equally represented. It presents an interpretation and challenges the reader to confront it. 

From a literary standpoint, its greatest strength lies precisely in this conviction. Its principal risk lies in the same place: when the political thesis becomes too dominant, it may reduce the ambiguity that traditionally nourishes fiction. The challenge for critics, therefore, is to recognize that THE THIRD EYE should be judged not only by the standards of the conventional thriller, but also by the hybrid project that sustains it. 

Within the landscape of contemporary political thrillers, Ray Cunha thus occupies a peculiar position. He is not simply writing a Brazilian version of John le Carré or Frederick Forsyth. His project is different: to construct a Brazilian political fiction that emerges from institutional crisis, incorporates twenty-first-century technology, and transforms the very act of seeing into a narrative metaphor. 

For this reason, THE THIRD EYE can be defined as a political thriller of perception. 

Its true subject is not merely power. 

It is the gaze directed at power. 

And, in a world in which governments, institutions, media, algorithms, and artificial intelligences increasingly compete for control of information, this may be one of the central questions of the contemporary political thriller: it is not enough to discover who governs. We must discover who decides what we are allowed to see. 

It is within this territory — between political conspiracy, technology, the essay, and the literature of ideas — that Ray Cunha seeks to situate THE THIRD EYE. And it is precisely here that the novel finds its most distinctive identity within contemporary Brazilian political fiction. 

The comparison allows for a concise formulation: if the classic political thriller is a literature about conspiracies, THE THIRD EYE seeks to be a literature about the perception of conspiracies — and about the structures of power that make them possible. 

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